Pompoko (Contre-courants 16)
La rétrospective Takahata se termine bientôt à la Maison de la Culture du Japon.
En plus de l'exposition, de nombreuses projections sont organisées durant la semaine, dont la rediffusion du documentaire "l'Histoire des canaux de Yanagawa" que j'ai sous-titré pour l'occasion en fin d'année dernière.
La séance est prévue le jeudi 5 février 2026 à 16h.
https://www.mcjp.fr/fr/la-mcjp/actualites/retrospective-isao-takahata
À l'occasion de la fin de ce cycle, le podcast Mangacast consacre une émission monumentale au réalisateur qui décortique toute sa carrière pendant 5h en compagnie d'Ilan Nguyên :
Durant cette émission, il remet en lumière un de mes articles, paru il y a vingt ans de cela dans Animeland dans la rubrique "Contre-courants", plus précisément le n°109 (mars 2005), p.56, guère disponible ailleurs, j'imagine, depuis ce temps.
C'est donc l'occasion rêvée de remettre à disposition ce texte, sûrement un de mes plus aboutis, se basant sur mon mémoire de DEA, soutenu en septembre 2004, à l'université Paris VII qui se trouvait encore à Jussieu à l'époque.
Contre-courants (16)
Compression
culturelle, distanciation et refus de la catharsis chez Takahata Isao :
sur la « grande parade
spectrale » dans Pompoko
Sorti sur les écrans japonais en juillet 1994, le long métrage Heisei tanuki gassen Pompoko de Takahata Isao (présenté en français sous l’intitulé par défaut Pompoko, l’épopée des gros bedons) a remporté dans son pays un très large succès public. Projeté également de façon ponctuelle hors du Japon (et notamment à une dizaine de reprises en France), le film a reçu en particulier le prix du long métrage au festival d’Annecy en 1995.
Sixième long métrage animé dans le parcours de son metteur en scène, cette œuvre inclassable, toujours surprenante, n’a curieusement pas suscité d’engouement majeur au niveau critique ou théorique. Par sa richesse et son innovation foncières comme formelles, visuelles comme thématiques, ce film à la profondeur singulière mérite pourtant une place de première importance dans l’histoire mondiale du dessin animé.
Pompoko
est avant tout l’évocation foisonnante d’une culture populaire menacée
d’étiolement. En à peine deux heures, c’est tout un versant de l’histoire
contemporaine du Japon qui se voit dépeint, tout un patrimoine national qui se
trouve convoqué par l’imagination généreuse et l’esprit de référence malicieux d’un réalisateur qui
propose dans le même temps au spectateur une
réflexion sans concessions sur la société moderne. Fait notable, Pompoko
est l’une des rares œuvres originales de Takahata.
Dans
le Japon contemporain, la ville de Tôkyô entreprend une vaste politique
d’extension urbaine. Les défrichages massifs détruisent l’écosystème végétal comme animal. Le peuple des tanuki,
des créatures auxquelles la tradition prête
des pouvoirs extraordinaires, n’échappe pas à la pénurie. Pour combattre cette
invasion, il décide de faire renaître
le « grand art » ancestral de la métamorphose, afin de réveiller les
craintes ancestrales de l’homme face à la nature…
Le récit s’articule autour de nombreux
personnages : il y a le modéré Shôkichi, le belliqueux Gonta, Ponkichi,
incapable de métamorphose, l’impassible Tamasaburô… À leur tête, le révérend
Tsurukame et Oroku-baba, matriarche au caractère affirmé. Les tanuki se
rendent vite à l’évidence : ils ne pourront jamais éliminer tous les
humains. Ils décident alors d’envoyer des émissaires
à la recherche de grands maîtres qui leur prêteront main forte.
Entre entraînements et
incartades, les animaux doivent résister à leurs pulsions de
reproduction tant la subsistance est dure. Quand Tamasaburô revient enfin de
son long voyage avec trois grands maîtres tanuki (le vénérable Yashima no Taisaburô, âgé de 999 ans, l’exécutant
Matsuyama no Inugami, divinité de la colère, et le révérend-maître Kinchô, 6e
du nom) tous décident de lancer une
« grande parade spectrale ». Ce défilé devra rappeler les humains à
la crainte et au respect des forces de la nature afin de les faire renoncer aux
travaux qui empiètent sur le territoire des tanuki.
La séquence analysée ici est la scène de la
« grande parade
spectrale » (yôkai daisakusen). Cette
opération représente un pivot essentiel du récit
: de son succès dépend la survie des tanuki.
D’une valeur essentielle dans l’architecture du film, c’est une séquence très
dense. Les nombreuses références culturelles présentes permettent de saisir
comment Takahata conçoit la notion
de culture. Le réalisateur invite également à
réfléchir sur l’idée même
de spectacle, renvoyant le spectateur à son
propre statut.
*****
La séquence dure un peu plus de 8 minutes et l’e-konte[1] découpe sa structure en quatre grandes parties : début du défilé (3’03’’), discussion inhabituelle à un comptoir (1’39’’), suite du défilé (2’50’’), derniers échos (44’’).
En
haut d’une passerelle, des enfants aperçoivent d’étranges ombres sur la façade
des immeubles, qui se transforment bientôt en pierres tombales géantes. En bas,
un vieillard sur un énorme chien lance de la cendre sur les arbres qui, par
magie, refleurissent. Les gens commencent à s’attrouper, curieux, dans la foule
on peut reconnaître certains tanuki sous forme humaine. Les lampadaires
se transforment en feux follets. Des lampions approchent, portés par des
serviteurs de la procession de la renarde mariée qui
progresse lentement et prend la pose quelques secondes. Un lampion qui flotte dans les airs prend de multiples formes, tandis que de la fumée des pétards émerge une
procession de danseurs minuscules. Un petit
dieu de la foudre passe sur son nuage, bientôt chassé
par un dieu du vent tout aussi minuscule.
Alors
que la procession principale continue, un Fukusuke
géant apparaît dans la foule et salue bien bas le public. Un spectateur pointe
du doigt le toit d’un immeuble. Un autre Fukusuke
en haut du bâtiment fait aussi une révérence. Lorsque celui-ci se redresse,
son visage se transforme en celui d’un chat blanc.
De
retour dans la rue principale, divers monstres (tsukumogami) courent à
toute vitesse. Dans le ciel, des scarabées volent en escadron et leur traînée
forme un arc-en-ciel. Sur celui-ci de nombreux monstres se baladent. À côté,
des monstres géants se promènent également.
Commence
alors une "discussion inhabituelle à un comptoir". Des enfants
courent pour rejoindre le défilé des monstres, ils dépassent une roulotte, où discutent deux
hommes d’âge mûr, visiblement saouls. Le point de vue est celui, supposé, du
tenancier. Le cadre est délimité par la bordure du comptoir et de son auvent.
Les deux hommes devisent tranquillement de l’existence ou non des fantômes. Un des deux
hommes finira par apercevoir l’étrange procession, mais pas son compère.
Pendant
ce temps se déroule la "suite du
défilé". De nombreux phénomènes continuent à se produire un peu partout.
Les monstres commettent une série de
blagues assez innocentes aux dépens des humains. Pour la première fois, on
voit le gyôbu[2]
Inugami se concentrer.
Dans
la ville, des incendies se déclarent mais sont éteints sur-le-champ. L'"exécutant" se concentre encore pour faire apparaître des umibôzu qui déclenchent un
raz-de-marée. Les gens paniquent, essaient de nager... dans le vide :
l’eau disparaît aussitôt. Inugami semble souffrir de plus en plus
tandis qu’il invoque des blaireaux en feu qui descendent en piqué sur un public inquiet. Le tanuki
finit par succomber sous l’effort. La procession s’arrête, toute l’ambiance
créée s’estompe. Parmi les tanuki, le gyôbu fait l’objet d’une
dernière vision dans laquelle le Bouddha Amida descend à sa rencontre, avec son
cortège, pour l’emmener au Paradis de l’Ouest. Les tanuki se recueillent
un instant avant de se rendre près du défunt. Sur son visage, on peut lire une
expression sereine, et même le début d’un sourire.
Alors que retentissent les "derniers échos" du défilé, les badauds s’éparpillent, le spectacle est terminé. Un enfant est déçu que le défilé se soit achevé aussi vite. Sa mère le renvoie à la maison, et le suit peu après. Alors que les enfants se sont amusés tout du long, les adultes ont été beaucoup plus troublés. Tout le monde rentre chez soi. La ville est redevenue calme.
***
Durant
tout le film, le spectateur suit les péripéties des tanuki, mais dans
cette scène, ils sont en retrait et convoquent un vaste bestiaire culturel.
Cette séquence représente un véritable feu d’artifice de références et d’hommages, une sorte de conservatoire "express" de nombreux motifs, récits et figures, ainsi des créatures de Mizuki Shigeru, pour ne citer que lui[3]. Un des messages du film est de montrer la fragilité d’une culture populaire séculaire, aisément sacrifiée à une modernité effrénée. Il dit l’importance des vieilles légendes qui risquent de disparaître dans le flot constant d’informations du monde moderne. Takahata nous montre ici comment il envisage la culture. C’est un réseau profondément enfoui qui ne demande qu’à ressurgir. En compressant ainsi plusieurs siècles de folklore en moins d’une dizaine de minutes, le réalisateur veut faire prendre conscience de la richesse que recèle la culture japonaise. Le film est évidemment destiné d’abord à un public japonais, mais l’invitation n’est pas exclusive. Takahata ne propose pas ici un musée de monstres, il construit une représentation vivante de la culture. La culture doit se montrer, se transmettre. Le dessin animé n’est qu’un moyen détourné de remplir un tel rôle, et en l’occurrence, peut-être l’un des plus ludiques.
Le point de vue donné dans cette séquence est celui d’un enfant qui assiste à ce spectacle fantastique. En effet, ce sont eux qui découvrent les premières illusions. Le point de vue est toujours relativement bas, les scènes sont cadrées de façon à ce que l’on voie les personnages en pied. Le centre de l’image est à la hauteur du visage des enfants. La partie supérieure du cadre laisse apparaître les visages des adultes mais n’attire guère l’attention. Les vues en contre-plongées sont fréquentes dans cette séquence, ainsi que les panoramiques vers le haut donnant le point de vue d’un spectateur qui lève la tête. Plus la parade gagne en ampleur, plus les humains sont écrasés par la présence surnaturelle. Les vues en plongées donnent le point de vue des monstres, du haut des immeubles, montrant le visage éberlué des spectateurs. Au contraire, la contre-plongée spectaculaire du plan du raz-de-marée nous place au niveau de l’assistance, et nous fait ressentir l’impuissance des humains face aux éléments naturels.
Durant
la première partie du défilé, le spectateur est placé au cœur de l’action. La
scène suivante présente deux hommes passablement éméchés discutant de la
réalité des monstres. Le plan principal montre les deux interlocuteurs de face
dans l’encadrement de la roulotte, avec en arrière-plan les immeubles sur
lesquels défilent les monstres. Cette discussion se présente comme une pause.
Le contraste entre la banalité apparente de cet échange, minutieusement
calculée, et le défilé fantastique derrière les deux hommes provoque un décalage des plus cocasses. On prête attention aux monstres en arrière-plan,
et on en oublie les deux compères au premier plan, alors que leurs gestes et
leurs mimiques sont très soignés. Ce plan
frontal et sans coupures amène à percevoir la
discussion dans la durée, et le spectateur le
ressent comme plus long que les deux autres segments,
plus excitants, plus animés. Il n’a bien sûr qu’une envie, c’est de revenir au
cœur du défilé. Cela témoigne d’une volonté, patente dans cette scène, de le frustrer. Ce qui se
confirme quand
la parade tourne court avant le
grand final, par la mort d’Inugami. Takahata
frustre ainsi le spectateur qui voudrait voir triompher les tanuki (quand bien même ce serait aux dépens des humains, et donc de
lui-même).
Le dessin animé met ici sur le même plan des éléments fantastiques et des éléments de
la vie quotidienne. Takahata se
sert du dessin animé pour induire une distance
qui permet de prendre à nouveau conscience de la réalité, en mettant à même
distance ces deux éléments. Il peut ainsi gommer le contraste entre la réalité
et le fantastique.
« Le fantastique, écrit Tzvetan Todorov, ne dure que le temps d’une
hésitation : hésitation commune au lecteur et au personnage qui doivent
décider si ce qu’ils perçoivent relève ou non de la "réalité" »[4].
Les humains dans le film sont dans une position fantastique, ils ne sauront pas
ce qui est réellement arrivé durant cette soirée et resteront dans
l’indécision. La réalité est ici mise en doute. Le réalisateur esquisse
habilement une mise en abyme du spectateur. Ce que nous voyons est un dessin
animé, une représentation que l’on a acceptée
comme "réalité" en tant que "pacte de lecture
cinématographique". Quand une représentation irréelle, mais acceptée en
tant que "vérité", décrit des événements irréels, lequel de ces deux
éléments est le moins réel ?
Le spectacle est guidé, rien n’est laissé au
hasard. Ainsi Oroku-baba et le révérend Tsurukame se sont fondus dans le public
pour diriger son attention et observer les réactions. Les tanuki guident les humains dans ce spectacle en assurant leur sécurité :
le raz-de-marée s’estompe aussitôt sans causer de dommages. Les tanuki ont un but : faire comprendre aux humains qu’ils doivent
considérer leur environnement comme un partenaire à part entière. Tout comme
les tanuki avec les humains, Takahata guide le spectateur de son film et lui
fait ressentir les sentiments qu’il veut transmettre. Le réalisateur se place
dans une situation d’aîné bienveillant qui surveille la progression du
spectateur sur le chemin qu’il lui a tracé. Cette bienveillance, presque paternaliste,
est particulièrement présente dans cette séquence mais le réalisateur
n’infantilise pas son public pour autant. Il lui donne un point de vue
différent, lui soumet des pistes de réflexions
sans proposer
de solution toute prête. Au spectateur de continuer la réflexion amorcée pour
lui. Takahata ne "gâte"
pas son spectateur, ne répond pas à ses désirs, et le frustre même le cas
échéant.
Le film tout entier est pour le spectateur ce que le défilé aura été pour les enfants dans le
film : une brève parenthèse dans la réalité. À la fin du film, on ne peut
éviter de refermer cette parenthèse. Le cinéma est un
divertissement, mais il peut inciter à
réfléchir. Il n’est pas pure fantaisie bonne à jeter après consommation. Cette
position est moins confortable pour le spectateur et lui demande davantage
d’efforts. Peut-être Takahata
est-il moins populaire que Miyazaki
parce qu’il place ses spectateurs dans une telle situation ? Mais peut-être est-ce dans cette mesure même
qu’étudier sa démarche peut se révéler plus
enrichissant.
Le
réalisateur utilise la distance que lui permet le dessin animé afin de remettre
la réalité en question. La position de Takahata
est peut-être plus radicale, il n’en reste pas
moins qu’elle garde confiance en l’être humain. Sans vaine nostalgie, le réalisateur nous montre les
nombreux paradoxes de notre temps. Il veut
faire sortir le spectateur de sa propre logique, d’un quotidien égoïste, sans
lui infliger pour autant une réflexion pesante, aux allures de sermon. L’homme a bien des
défauts, mais il reste perfectible. Ce message permet d’espérer une évolution
des consciences malgré les difficultés. En ce sens Takahata est un cinéaste engagé, car il s’efforce de rendre
les hommes meilleurs en les invitant à la réflexion, confiant en l’idée que
ceux-ci entendront son message.
Emmanuel Pettini
[1]
« Étape-charnière dans l’élaboration filmique
entre écriture et réalisation, l’e-konte, ou "continuité
graphique", est au Japon le premier stade où se trouve fixée la forme
concrète, visuelle (choix des angles de prise de vue), verbale (répliques) et
temporelle (timing de toutes les scènes), de l’œuvre à venir. Il se différencie
du storyboard par son caractère d’ensemble achevé. » (Nguyên Ilan, "Une rétrospective sur
‘l’âge d’or’ du dessin animé au Japon", in EBISU n°24, Tôkyô, Maison Franco-Japonaise, hiver 2000).
Dans le
cas présent, il existe quelques légers décalages entre les
annotations de l’e-konte et la durée
effective des plans. Un travail précis de comparaison serait
à effectuer pour mettre en évidence ces décalages. La présente analyse se base
sur les seules durées de l’e-konte.
Takahata Isao, Momose
Yoshiyuki, Ôtsuka Shinji, Heisei
tanuki gassen Pompoko, Studio Ghibli e-konte zenshû 9, Tôkyô,
Tokuma shoten, 2001.
[2]
Gyôbu, "celui qui
applique les peines". Fonction traduite ici par
le terme "exécutant".
[3] Auteur de BD fantastique, Mizuki Shigeru est né en 1922 dans la
ville de Sakai-minato (département de Tottori).
D’abord
conteur de kami-shibai, puis mangaka pour le circuit des
librairies de prêt (kashihon-ya), il participe dans les années
1960
à la revue d’avant-garde Garo où il crée son personnage le plus célèbre,
Gegege
no Kitarô. Son graphisme allie à la fois humour et morbide, dotant
toutes ses créatures d’une aura de sympathie. Il n’a cessé d’approfondir sa
connaissance des monstres et revenants (yôkai), dont il a fait le motif
essentiel de son œuvre. C’est sans aucun doute l’artiste ayant le plus
largement contribué à perpétuer et à diffuser cette culture populaire de son
pays.
[4]
Todorov Tzvetan, Introduction
à la littérature fantastique, Paris, éditions du Seuil, Collection Points, 1970, p.35
Date de sortie au cinéma au Japon : 16 juillet 1994.
Date de sortie FR 18 Janvier 2006
Réalisé par Isao Takahata
Durée : 1h 59min.
Disponible en vidéo chez Wild Side Video
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